Искусство театра и кино

А не замахнуться ли нам на Вильяма, понимаете ли, нашего Шекспира?

​

Я за себя уже извинился, кстати говоря. А вот от Тотала я так понимаю извинений не дождёшься. Первый на личности перешёл Тотал, как же вы это все не заметили, а? Его пост пропитан личными оскорблениями Звягинцева, который не постит у нас, вот я и вступился за Звягинцева. Вот пост Тотала - https://elitesnooker.com/threads/4188/page-4#post-141313

Мне в который раз пытаются приписать то, что я не утверждал. Я не утверждал, что данный фильм очерняет народ или церковь, я лишь сказал, что он служит на пользу сатане и создан под его диктовку... Да и не может такого рода произведение очернить что-то великое вроде Церкви или народа, всё что оно может - очернить своего автора...
Но хоть я и не утверждал того, что Вы мне пытаетесь приписать, всё же не отказываюсь от своей ущербности. Тут в точку!

Ещё вчера попросил прощения.
Но раз уж одного раза мало, то прошу прощения ещё раз, лично у Вас. Хоть о Вас лично я ничего и не писал

Здорово, что просил прощения! Я, правда, особо это не заметил, заметил скорее другое, да лана, чего церемониться, - проехали! Миру - мир! И очень прошу, если хочется тебе проповедовать, наставлять "заблудших овец", отбившихся от стада Христова, заведи для этого ветку у нас на форуме специальную.... А то у меня порою такое впечатление складывается, что ты нас, как папуасов каких некрещёных пестуешь, стараешься обратить в истинную веру...

Так перестаньте складывать такое впечатление и оно не будет складываться
А то цензорами других называете, а по факту сами начали говорить, что и кому писать, увидев непонятную для себя точку зрения...
Я выразил взгляд на фильм со своей колокольни, то что для Вас это "наставление" или "проповедь" так это проблемы Вашего личного восприятия.
Вам интересно обсуждать событие с точки зрения вручения нелепых наград - Вам слова никто не говрит - Ваше право. Так уж попытайтесь научиться уважению и к другим точкам зрения, а не только к своей, чтоб встретив мнение с которым не согласны или не в состоянии понять, не впадать в настроение поучения и раздачи характеристик автору мнения, забыв о теме разговора и не замечая что Вам пишут(просят прощения, к примеру)

А ты настырный, я смотрю... Продолжаешь оскорблять всё и вся... Ну-ну. Приятного общения на форуме тебе.

Несколько дней тому назад был в театре им. Вахтангова. Смотрел "Потерпевший Гольдинер". Этуш великолепен! 92 года народному артисту СССР - уму непостижимо.... Уважаемые форумчане, - рекомендую этот спектакль - не зря потратите время и деньги. Немного комедии, немного мелодрамы и "немного океана напоследок" (с) ВОТЬ: http://www.etush.ru/afisha/poterpevshij-goldiner-2014.html

"Я Пастернака не читал, но...."
Я кино не видела, но случайно прочитала отзыв В.Познера об этом фильме ("Левиафан").
Приведу некоторые цитаты:

http://pozneronline.ru/2015/01/10158/

Этот отзыв Познера убедил меня в том, что фильм смотреть не стОит - ничего хорошего в нем я не увижу, а я все-таки считаю, что искусство должно возвышать людей, а не опускать их ниже нижнего предела....

И, кстати, сообщение о том, что
«Левиафан» понравился английским кинокритикам!
Фильм Звягинцева получил премию London Critic's Circle как лучший иностранный фильм.

не вызывает у меня никаких абсолютно восторгов, а, скорее, настораживает, особенно в связи с политическими событиями ушедшего года.

Опять оскорбления? Прошу прощения!
Но, в целях моего исправления и дальнейшего предотвращения оскорблений, прошу показать их в моём последнем(процитированном Вами посте), дабы мне уразуметь наконец где именно я их допускаю.

Может, не вовремя и поздно уже, вроде народ успокоился более-менее, но решил процитировать из ФБ свои мысли после просмотра "Левиафана". Вот они (ни с кем спорить не собираюсь!):
"Ну, что же... Вот и я вчера посмотрел "Левиафана". Смотрели по телеку, с начала до конца, на одном дыхании. Не понял, честно говоря, что там антироссийского. Нормальный хороший фильм, сюжет в чём-то похож на старые советские фильмы... Что касается мата - так он особо не выбивается из контекста, в качестве ругательства применялся редко, в основном - как некая "связка между словами"... То есть обыкновенные разговоры нормальных людей... Что касается церкви и Бога - ну, да, у автора свой взгляд на вещи... Ну, и что теперь - казнить? В чём-то я не соглашусь, но искусство на то и искусство, чтобы расширять наши рамки...)))) По работе оператора фильм мне навеял аналогии с двумя русскими фильмами : "Остров" и "Дочь" (ну, кто-то будет спорить, что это два шедевра русской кинематографии?). По сюжету отдалённо просматривается связь с "Анной Карениной" и "Униженными и оскорблёнными" (то есть с истинно русской классикой)))). Так что я честно, не понимаю, чего народ взбеленился)))); всем советую посмотреть. Игра актёров замечательная. Открыл для себя актёра Серебрякова...)))) Большая часть фильма - на фоне замечательных северных морских пейзажей... В общем, мне понравилось!)))) (ИМХО, конечно...))))"

Дим, причём взбеленившиеся наотрез отказываются смотреть фильм, что характерно, - для них и фильм и автор уже заклеймён - приговор окончательный и обжалованию не подлежит! Моё мнение о фильме - фильм правильный, нужный, злободневный, снятый талантливо. И награды его, в том числе и "Золотой орёл", не нелепые, а заслуженные... И если фильм получит ещё и "Оскара" - я буду только горд за отечественный кинематограф и за его достойнейшего представителя...

И меня пересчитали....

Да уж ладно, так и быть, при случае попробую посмотреть этот шедевр.

Дима,я давно открыл для себя талантливого Лешу Серебрякова!))Спасибо за интересное мнение!

Да-да, я его тоже заприметила давно уже, в фильме "Бандитский Петербург".

Наташа,а ещё раньше с ним был очень сильный фильм" Морской волк" по Д.Лондону..))

А что-то в том фильме я его не припоминаю - скорее всего, смотрела с другими актёрами.
А повесть - да! Очень впечатляющая!

Наташа,в том фильме он играл небольшую роль..но самая сильная роль Серебрякова,по- моему мнению,- это "Штрафбат!"

http://ofigenno.cc/56-samyh-strashnyh-filmov

Да ну, некоторый пересчет можно во внимание не особо принимать, учитывая обстоятельства, по моему. Просто если некотые люди воспринают мнение о фильме, не как об отвлечённом предмете, а начинают примерять мнение на себя или на автора или вообще переносить мнение с предмета на людей, тогда и обсуждение переходит на личности. Но и объективности в таком "пересчёте" - ноль! Просто характеризует способность авторов интерпретировать печатный текст...
Так что бесы на всех на нас влияют, но это не значит, что нужно откровенную их стряпню добровольно смотреть! Но решать, опять же, каждому самостоятельно...

История развития мирового кино
Киноискусство - род искусства, произведения которого создаются с помощью
киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами
мультипликации событий действительности.
За время развития кино сформировались 4 основных его вида: художественная
(игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского
творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения
прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся
особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на
непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности;
мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или
кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая
средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.
Исторический очерк. История развития кино условно делится на 4 периода.
Первый период охватывает время от изобретения кинематографа братьями Люмьер
(1895) до окончания 1-й мировой войны 1914—18. Уже в этот период
кинематография получает распространение во всём мире. Возникнув как
технический аттракцион, «живая фотография», она вскоре разделяется на
художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию (главным
образом видовые фильмы). В самых ранних фильмах (примерно до 1908)
действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками,
соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат,
как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах,
охватывающих пространство, приблизительно равное сценической площадке.
Актёры пользовались техникой театрального исполнения, пытаясь, однако,
восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой мимической игрой. Во
второй половине этого периода (1908—18) началось освоение собственных
средств К.: режиссёры стали свободнее размещать действие в пространстве
кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при помощи выбора
планов и монтажа, актёры начали овладевать специфической техникой игры
перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники перешли к
объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была
усовершенствована техника комбинированных съёмок, начало которым положили
С. Блэктон в США, Ж. Мельес и Э. Коль во Франции, В. А. Старевич в России,
Дж. Пастроне в Италии. Однако К. в массе своих произведений не стало ещё
самостоятельным видом творчества. Поиски Д. У. Гриффита (США) определялись
влиянием английской реалистической прозы; Я. А. Протазанов и В. Р. Гардин
(Россия) стремились использовать для экрана прежде всего опыт русской
реалистической литературы и театра; М. Сеннетт и Ч. Чаплин (США), М. Линдер
(Франция) развивали традиции цирковой клоунады и пантомимы. В этот период
были достигнуты отдельные художественные успехи, хотя подавляющее
большинство фильмов оставалось типичным явлением буржуазной «массовой
культуры».
Второй период развития кино — 20-е гг., когда «немое» кино сформировалось
как самостоятельное искусство. Решающий вклад в исследование и освоение
собственных возможностей, выразительных и изобразительных средств кино
принадлежит советской кинематографии. Великая Октябрьская социалистическая
революция, освободив кино от подчинения коммерческим расчётам
предпринимателей, создала условия для углублённых творческих поисков
деятелей советского кино. Стремление отразить и осмыслить новую
революционную действительность определило главное направление развития
советского кино. На практике стало осуществляться указание В. И. Ленина о
том, что производство собственных фильмов в Советской стране должно
начинаться с хроники. От хроникальной съёмки событий советское кино
переходило к образно-публицистическому их истолкованию в поэтических
документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко-революционных
фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо сказалось и на
историко-революционных киноэпопеях С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А.
П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др. Уже в 20-е гг. ленинская национальная
политика партии обеспечила возникновение национального кино у украинского,
грузинского, азербайджанского, белорусского, армянского и узбекского
народов.
Революционная тематика заняла ведущее место в многонациональном К. СССР.
Борьба за новый быт, новую социалистическую мораль против пережитков
прошлого получила воплощение в фильмах режиссеров Я. А. Протазанова, Ф. М.
Эрмлера, Е. В. Червякова, С. И. Юткевича, Г. М. Стабового, Г. Н. Тасина, М.
Э. Чиаурели, А. И. Век-Назарова, Ю. В. Тарича, О. Н. Фрелиха и др. Главные
достижения советского К. этих лет связаны с отображением эпических событий
революционной борьбы. Огромное влияние на прогрессивное К. во всём мире
оказали фильмы «Броненосец „Потемкин»» (1925) и «Октябрь» (1927) режиссера
С. М. Эйзенштейна, «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927) В. И.
Пудовкина, «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) А. П. Довженко, «Элисо» (1928)
Н. М. Шенгелая, в которых впервые средствами К. создан образ борющейся
народной массы. Идейно-тематические поиски советских киноноваторов привели
к обогащению и развитию языка К., в особенности монтажа как средства
идейного истолкования отражаемых событий. С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин,
Л. В. Кулешов уже в эти годы создали основополагающие труды по теории К.
Протест против коммерческой антихудожественной кинопродукции определил
поиски передовых французских кинематографистов 20-х гг., входивших в группу
«Авангарде (Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, М. Л'Эрбье, Ж. Дюлак и др.). Это
направление не имело политической программы, его участников объединяли лишь
антибуржуазные настроения, нередко приводившие только к формальному
экспериментаторству. Однако в группе «Авангард» начинали творческую
деятельность режиссёры реалистического кино — А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер,
Ж. Фейдер и др.
В Германии, где послевоенный кризис буржуазного общества проявился
наиболее остро, наряду с коммерческими развлекательными фильмами,
выполнявшими «утешительную» функцию, ставились и экспрессионистские фильмы,
посвященные психопатологическим переживаниям людей, утративших контакт с
окружающей их действительностью (режиссеры Р. Вине, П. Лени, отчасти Ф.
Ланг), и реалистические фильмы, демократические по направленности
(режиссеры Ф. В. Мурнау, К. Грюне, Г. В. Пабст, 3. Дудов). Была сделана
попытка создания немецкого пролетарского К., организован «Союз народного
кино» (1928). Однако после прихода к власти фашистов (1933) немецкое
прогрессивное К. пришло в полный упадок, видные его деятели были вынуждены
эмигрировать.
Господствующее место на экранах капиталистических стран оказалось у
кинопромышленности США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся на экранах
почти всего мира. Острые социальные противоречия в жизни США получили
отражение в отдельных фильмах ведущих кинорежиссёров — Ч. Чаплина,
комическим гротеском подчёркивавшего трагедию жизни «маленького человека»;
Э. Штрогейма, обличавшего власть денег («Алчность», 1923); К. У. Видора,
поставившего один из лучших антивоенных «немых» фильмов («Большой парад»,
1925), и др. В этих фильмах получили выражение демократические тенденции
американской культуры.
Кино Швеции и Дании, выдвинувшее в начале 20-х гг. ряд талантливых
режиссёров и актёров, не выдержало конкуренции Голливуда. Лучшие режиссёры
и актёры уехали в др. страны — М. Стиллер и В. Шёстрём в США, Г. Гарбо в
Германию, затем в США, К. Т. Дрейер во Францию, где поставил свой
выдающийся фильм «Страсти Жанны д'Арк» (1927).
Английский кинематографический рынок уже в 20-е гг. был почти полностью
во власти Голливуда. Наиболее значительное явление английского кино конца
20-х гг. — возникновение национальной школы документальных фильмов во главе
с Дж. Грирсоном, на творчество которого оказали сильное влияние
теоретические взгляды С. М. Эйзенштейна.
Третий период охватывает 30—1-ю половину 40-х гг. Освоение звукового кино
в начале 30-х гг. обусловило изменение художественной природы К. Звучащее
слово сблизило К. с литературой и театром, создало условия для более
глубокого исследования человеческих характеров средствами К., изменило
изобразительное и монтажное решение фильмов.
30-е гг. стали временем подъёма и утверждения советского кино на позициях
социалистического реализма. Основное место заняли фильмы о рабочем классе,
колхозном крестьянстве и советской интеллигенции, о борьбе Коммунистической
партии за победу Октября и построение социализма. Деятели советского кино
сосредоточили внимание на воплощении типических образов-характеров
представителей народа, через развитие этих характеров передавали содержание
важнейших событий революционной истории и современности.
Тема партии как воспитателя и руководителя народных масс заняла
центральное место в крупнейших произведениях кино: «Встречный» (1932,
режиссеры Ф. М. Эрмлер и С. И. Юткевич), «Чапаев» (1934, режиссеры Г. Н. и
С. Д. Васильевы, в главной роли Б. А. Бабочкин), трилогия о Максиме
(1935—39, режиссеры Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, в главной роли Б. П.
Чирков), «Мы из Кронштадта» (1936, режиссер Е. Л. Дзиган, сценарий В. В.
Вишневского), «Депутат Балтики» (1937, режиссеры А. Г. Зархи и И. Е.
Хейфиц, в главной роли Н. К. Черкасов), «Щорс» (1939, режиссер А. П.
Довженко). Опыт, приобретённый в работе над историко-революционной темой и
образами революционеров-коммунистов, подготовил советское К. к воплощению
средствами кино образа В. И. Ленина в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в
1918 году» (1937—39, режиссер М. И. Ромм, сценарий А. Я. Каплера, в роли В.
И. Ленина Б. В. Щукин), «Человек с ружьем» (1938, режиссер С. И. Юткевич,
сценарий Н. Ф. Погодина, в роли В. И. Ленина М. М. Штраух).
Расширились жанрово-тематические поиски советских кинематографистов.
Военно-патриотическим традициям народов СССР были посвящены исторические
фильмы режиссеров В. М. Петрова, М. Э. Чиаурели, И. А. Савченко, С. М.
Эйзенштейна, В. И. Пудовкина. Художественные традиции русской
реалистической прозы с её тонким психологическим анализом развивали на
современном материале режиссеры С. А. Герасимов и Ю. Я. Райзман. В фильмах
В. М. Петрова, Г. Л. Рошаля, М. С. Донского, Я. А. Протазанова нашли
кинематографическое истолкование выдающиеся произведеникинематографическое истолкование выдающиеся произведеникинематографическое истолкование выдающиеся произведеникинематографическое истолкование выдающиеся произведения русской и
советской литературной и театральной классики. Жанр советской музыкальной
кинокомедии успешно разрабатывали режиссеры Г. В. Александров и И. А.
Пырьев, композиторы И. О. Дунаевский и Д. Я. Покрасс и др.
После нападения фашистской Германии на СССР особенно важное место заняло
документальное кино. На основе съёмок фронтовых операторов монтировались
выпуски кинохроники и документальные фильмы, посвященные важнейшим событиям
Великой Отечественной войны 1941—45 («Разгром немецких войск под Москвой»,
1942, режиссеры Л. В. Варламов и И. П. Копалин, и др.). Материал
кинохроники нашёл поэтическое истолкование не только в монтаже, но и в
авторском тексте документальных фильмов: «Битва за нашу Советскую Украину»
(1943, режиссеры А. П. Довженко и Ю. И. Солнцева),
«Освобожденная Франция» (1944, режиссер С. И. Юткевич), «Берлин» (1945,
режиссер Ю. Я. Райзман). Крупными достижениями художественной
кинематографии военных лет стали образы советских патриотов, созданные в
фильмах «Секретарь райкома» (1942, режиссер И. А. Пырьев, сценарий И. Л.
Прута, в главной роли В. В. Ванин), «Она защищает Родину» (1943, режиссер
Ф. М. Эрмлер, сценарий А. Я. Каплера, в главной роли В. П. Марецкая),
«Радуга» (1944, режиссер М. С. Донской, по повести В. Л. Василевской, в
главной роли Н. М. УЖВИЙ), «Человек № 217» (1944, режиссер М. И. Ромм,
сценарий Е. И. Габриловича, в главной роли Е. А. Кузьмина), «Нашествие»
(1945, режиссер А. М. Роом, по пьесе Л. М. Леонова, в главной роли О. П.
Жаков) и др. Комедии на военном материале создали режиссеры С. И. Юткевич и
К. К. Юдин.
В США переход к звуковому кино обусловил выпуск большого количества
стандартных коммерческих фильмов-ревю, гангстерских кинокартин, экранизаций
бродвейских оперетт, эстрадных представлений; популярность приобрела
мультипликация, в развитии которой важную роль сыграло творчество Уолта
Диснея. Вместе с тем под влиянием экономического кризиса в лучших фильмах
американского кино получили правдивое отражение судьбы рядовых тружеников.
Социально-критические тенденции проявились в фильмах режиссеров К. У.
Видора — «Хлеб наш насущный» (1934), Ч. Чаплина — «Новые времена» (1935),
У. Уайлера — «Тупик» (1937), Дж. Форда — «Гроздья гнева» (1940), О. Уэллса
— «Гражданин Кейн» (1941) и др. Во время 2-й мировой войны 1939—1945, в
которой США участвовали на стороне антигитлеровской коалиции,
антифашистская тематика находила отражение, как правило, в детективных и
мелодраматических фильмах. Последовательно антифашистским был лишь «Великий
диктатор» (1941) Ч. Чаплина. Значительным явлением американского кино стали
также военные хроникальные и документальные фильмы, создававшиеся вне
Голливуда.
В таких странах, как Германия, Италия, Япония вплоть до их военного
разгрома, кино было подчинено целям империалистической и шовинистической
пропаганды. В фашистской Германии и Италии особое внимание обращалось на
использование в этих целях фильмов, фальсифицировавших действительность, в
Японии большое распространение получили картины на историческом и
современном материале, утверждающие культ самурайской доблести.
Английское кино 30-х гг., обращаясь к изображению жизни «среднего
класса», тщательно обходило все проблемы, связанные с социальным
неравенством, эксплуатацией трудящихся, классовой борьбой. Отличительная
черта этого периода — выпуск «костюмных» псевдоисторических фильмов
(режиссер А. Корда). Несколько театральные по своей трактовке, они
представляли интерес главным образом благодаря игре выдающихся актёров (В.
Ли, Ч. Лотон, Л. Оливье и др.). В 30-е гг. широко развернулась деятельность
документалистов, правдиво рисовавших труд людей разных профессий. Однако и
они в своих фильмах («Рыбачьи суда» Дж. Грирсона, 1929, «Ночная почта» Б.
Райта и X. Уатта, 1935, и др.) не ставили острых социальных проблем. Особое
место в кино 2-й половины 30-х гг. заняли художественные фильмы, отмеченные
стремлением режиссёров показать жизнь и труд простых людей («Отпуск
банковских служащих», 1938, «Звёзды смотрят вниз», 1940, режиссер обоих
фильмов К. Рид). Деятельность английских документалистов подготовила
возникновение жанра художественно-документальных кинокартин, занявших
видное место в английском кино военных лет («В котором мы служим»,
режиссеры Н. Коуард и Д. Лин, 1942, «Сан-Деметрио — Лондон», режиссер Ч.
Френд, «Нас миллионы», режиссеры Ф. Лаундер и С. Джиллиат, «Мы погружаемся
на рассвете», режиссер А. Асквит — все в 1943, и др.). Однако в последний
год войны на первое место выдвинулись камерная драма, психологические
детективные фильмы.
Большие достижения французского кино, лучшие произведения которого
отличались поэтическим отображением жизни, психологической глубиной
разработки характеров, достоверностью атмосферы действия, поисками новых
выразительных средств. В фильмах выдающихся французских режиссёров — Р.
Клера («Под крышами Парижа», 1930, «Свободу нам», 1933, «Последний
миллиардер», 1934), Ж. Виго («Ноль за поведение», 1932, «Аталанта», 1934),
Ж. Фейдера, М. Карне и особенно Ж. Ренуара («Жизнь принадлежит нам», 1936,
«Великая иллюзия», 1937, «Марсельеза», 1938) отчётливо проявились
демократические тенденции. Эти тенденции были характерны и для французского
кино периода немецко-фашистской оккупации, когда М. Карне, Л. Дакен, Ж.
Гремийон, Ж. Беккер, нередко пользуясь эзоповым языком, выражали в своём
творчестве свободолюбивые традиции французского народа.
Четвёртый, современный период развития кино в разных странах, начавшийся во
2-й половине 40—1-й половине 50-х гг., характеризуется успехами
национальной кинематографии, первыми достижениями кино в ряде государств
Африки и Азии, обретших самостоятельность, и в странах Латинской Америки.
Сложные процессы идеологической борьбы нашли отражение в кино
капиталистических государств Западной Европы и США. Резко возросло влияние
революционного советского кино на творчество прогрессивных
кинематографистов всего мира. В кино капиталистических стран получила яркое
отражение борьба двух идеологий. Распространение нового средства массовой
информации — телевидения стимулировало освоение техники цветного,
широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистиширокоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистиширокоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистиширокоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистических
стран привело к уменьшению производства фильмов, резкому сокращению
киносети.
В Италии идеи общедемократического антифашистского фронта определили
рождение нового направления — неореализма, оказавшего влияние на К. др.
стран. В лучших неореалистических фильмах Р. Росселлини («Рим — открытый
город», 1945, «Пайза», 1946), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948), В. Де
Сики («Похитители велосипедов», 1948, «Умберто Д.», 1951), Дж. Де Сантиса
(«Горький рис», 1949) и др. с тонкой наблюдательностью, правдивостью была
отображена борьба против фашизма, классовая солидарность трудящихся в
условиях послевоенной разрухи. Однако с середины 50-х гг. в результате ряда
внешних и внутренних причин наступил кризис неореалистического искусства.
Одной из центральных проблем в творчестве ведущих современных итальянских
режиссёров — Ф. Феллини, М. Антониони, П. П. Пазолини и др. — стала
проблема «некоммуникабельности », одиночества человека в современном
капиталистическом мире, основное внимание они нередко отдают
индивидуалистическим, подчас патологическим переживаниям героев.
Продолжателями прогрессивных традиций выступили режиссёры младшего
поколения: Дж. Понтекорво, Ф. Рози, Э. Петри и др.
Аналогично развивалось кино Франции. Для первого послевоенного
десятилетия были характерны фильмы режиссеров Р. Клемана («Битва на
рельсах», 1946, «Запрещенные игры», 1952), Л. Дакена («Рассвет», 1949), Ж.
Бекксра («Антуан и Антуанетта», 1947), Ж. П. Ле Шануа («Адрес неизвестен»,
1951), Кристиана-Жака («Если бы парни всего мира...», 1955) и др.,
посвященные борьбе участников Сопротивления и жизни простых людей с их
тяготами и заботами. Во 2-й половине 50-х гг. на первый план в
кинорежиссуре выступила так называемая «новая волна» — явление неоднородное
по идейной направленности. Если такие её представители, как режиссер А.
Рене, в некоторой мере развивают гуманистические традиции французского
кино, то Ф. Трюффо и К. Шаброль разрабатывают проблемы
«некоммуникабельности», разобщённости людей в современном буржуазном
обществе, а Ж. Л. Годар, обращаясь к социальным проблемам, трактует их с
анархистских или маоистских позиций. Наиболее последовательное выражение
прогрессивные тенденции французского кино находят в творчестве режиссёров-
документалистов К. Маркера, Ф. Россифа и др.
Начало новым поискам в английском кино было положено также
документалистами. Протест против далёких от жизни коммерческих фильмов
вызвал появление группы «Свободное кино», организаторы которой Л. Андерсон,
К. Рейс и др. сняли документальные фильмы, отражающие повседневную жизнь
трудящихся и ставящие порой острые социальные проблемы. Группа «Свободное
кино» распалась, но некоторые участники начали работать в художественной
кинематографии, отразив в своих фильмах («В субботу вечером, в воскресенье
утром» К. Рейса, 1960, «Оглянись во гневе», 1958, и «Одиночество бегуна на
дальнюю дистанцию», 1962, Т. Ричардсона, «Эта спортивная жизнь» Л.
Андерсона, 1963, и др.) настроения «рассерженных молодых людей». Другое
традиционное направление английского К., связанное с использованием опыта
театра, получило выражение в фильмах-экранизациях Л. Оливье («Гамлет»,
1948, «Ричард III», 1957, и др.).
В шведском кино выдвинулся режиссер И. Бергман, в творчестве которого
разрабатываются этические проблемы современности, но вместе с тем
противоречиво сочетаются черты протестантской морали, экзистенциалистские
идеи и натуралистическое изображение интимной жизни и переживаний героев.
Интерес к острым социальным проблемам современности характеризует
творчество режиссера Б. Видерберга.
Поражение Японии во 2-й мировой войне привело к усилению
антиимпериалистических прогрессивных тенденций, создало условия для борьбы
передовых японских кинодеятелей против диктата киномонополий.
Прогрессивная социальная и антивоенная тематика характеризует многие фильмы
режиссеров К. Мидзогути, К. Киноситы, К. Синдо, Т. Имаи, С. Ямамото, А.
Куросавы, Н. Осимы, X. Тэсигахары. Особенно значительно творчество А.
Куросавы: его фильмы (в том числе «Расёмон», 1950) отличаются глубиной
гуманистического содержания, законченностью формы, своеобразием
драматургии, высоким уровнем изобразительного решения.
Рост национального самосознания в странах Латинской Америки обусловил
подъём их кино Особенных успехов достигло кино Мексики, Бразилии, Перу, где
деятели кино противопоставляют свои поиски массовой голливудской продукции,
которой они ранее подражали. Значительны достижения, особенно в
документальном жанре, молодого кино Кубы. Первых художественных успехов
добилось кино Индии, АРЕ и Ирана. Возникло кинопроизводство в странах
Африки (Алжир, Сенегал, Камерун, Родезия и др.).